23.2.22

Anni y Josef Albers, la modernidad en el siglo XX | IVAM | Valencia


La exposición presenta el trabajo de dos grandes artistas, Anni y Josef Albers, quienes fueran pioneros de la modernidad en el siglo XX a través de sus líneas de producción artística. Si bien desarrollaron su trabajo de forma independiente, fue la intimidad y complicidad de su relación lo que les permitió, a lo largo de su carrera, apoyarse y reforzarse mutuamente, a la vez que enriquecían el trabajo del otro desde un diálogo continuado basado en el respeto.

Anni y Josef Albers se conocieron en la Bauhaus en 1922 y se casaron tres años después. A lo largo de su vida y de su carrera artística, compartieron la creencia de que el arte debe estar en el centro de la existencia humana, ya que el arte —según ellos — es capaz de transformar profundamente el mundo.

La muestra cubrirá por completo sus carreras artísticas, tanto individual como conjuntamente, y será la primera vez que se presente en España el trabajo de los artistas como pareja a lo largo de sus diferentes etapas creativas. La exposición estará organizada de manera cronológica y se compondrá de cerca de 350 obras entre pinturas, fotografías, diseño y textiles, películas, material documental, así como una selección de piezas de mobiliario de la etapa de la Bauhaus que representarán los hitos fundamentales en la carrera de esta pareja de artistas.

Exposición:
Anni y Josef Albers. El arte y la vida
24 Febrero - 19 Junio 2022

Institut Valencià d'Art Modern (IVAM)
Calle Guillem de Castro, 118
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15.2.22

Goya: bocetos de la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno | Museo del Prado


La nueva propuesta de exhibición de la obra de Goya en las salas 34-38 del edificio Villanueva ensaya un nuevo recorrido temático que ofrece al visitante un acercamiento más panorámico y sugestivo a la creación artística de Goya. Además, la modificación arquitectónica de estas salas ha permitido ampliar el espacio expositivo de Las Majas y establecer innovadores diálogos entre las obras más populares de la producción del maestro aragonés y Venus recreándose con el Amor y la Música de Tiziano, como reflejo de la decoración de uno de los gabinetes en el palacio del valido Manuel Godoy.

Enriqueciendo este nuevo discurso, se expondrán, en la sala 34 durante un año, los dos primeros bocetos preparatorios que realizó Goya para el cuadro de altar La predicación de San Bernardino de Siena ante Alfonso V de Aragón con destino a una de las capillas de la nueva Real Basílica de San Francisco el Grande de Madrid. Propiedad de la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno, el primero de los bocetos se expuso por última vez hace más de cien años, mientras que el segundo se presenta al público por primera vez. Ambos óleos han sido recientemente restaurados en el Taller de Restauración del Prado.

Exposición:
Goya, San Bernardino de Siena: Bocetos de la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno

Museo Nacional del Prado. Madrid
15/02/2022 - 19/02/2023

Comisaria:Gudrun Maurer, 


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14.2.22

Catalina Lozano, nueva comisaria jefa de Artium Museoa



Catalina Lozano, nueva comisaria jefa del Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco, Artium Museoa

El Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco anuncia la incorporación de Catalina Lozano como comisaria jefa de la institución. Lozano trabajará de manera estrecha con los departamentos de contenidos y la dirección del museo.

Catalina Lozano (Bogotá, 1979) ha trabajado a nivel internacional desarrollando proyectos de arte contemporáneo como comisaria independiente y en distintas instituciones. Recientemente ha ocupado el puesto de Directora de Programas para Latinoamérica en KADIST (2020-2022) y como Curadora Asociada en el Museo Jumex en la Ciudad de México (2017-2019). Asimismo, ha comisariado exposiciones monográficas dedicadas a artistas como Mariana Castillo Deball, Santiago Borja, Beatriz Santiago Muñoz y Fernanda Gomes, entre otros y otras. Sus proyectos se han presentado en instituciones como Pivô São Paulo; Museo Universitario de Arte Contemporáneo MUAC, Museo Jumex y Casa del Lago, en Ciudad de México; Museo de Arte Moderno de Medellín; Gasworks y Freud Museum, en Londres; CRAC Alsace and CAPC Bordeaux. Es co-comisaria del Pabellón de México en la Bienal de Venecia 2022.

Catalina Lozano Lozano es historiadora del arte por la Universidad de Bogotá, máster en Teorías y prácticas del lenguaje y de las artes por la EHESS de París y máster en Historia del Arte (Siglo XX) por Goldsmiths College, Universidad de Londres. Su incorporación se produce tras un proceso de selección abierto con publicidad y libre concurrencia en el que han participado más de 60 candidaturas, varias de ellas internacionales.

Catalina Lozano se incorpora al equipo del Museo en el año que marca su 20 aniversario, que se ha iniciado con el proyecto expositivo Un sitio para pensar. Escuelas y prácticas educativas experimentales de arte en el País Vasco, 1957-1979. Comisariada por Mikel Onandia, Rocío Robles Tardío y Sergio Rubira y organizada junto a la Fundación Museo Jorge Oteiza, la muestra recupera y reúne una serie de proyectos con vocación educativa cuyo denominador común era el de señalar el espacio de la educación y el arte como un «sitio para pensar».

Esta exposición se inscribe en una línea de actuación fundamental del museo dirigida a la producción de proyectos que subrayen las relaciones entre prácticas artísticas y modelos pedagógicos. En esta línea de trabajo se sitúan propuestas como JAI-Instituto de prácticas artísticas, un programa de estudios dirigido a la formación, el intercambio y la transmisión de metodologías artísticas, que cuenta con un comité de estudios formado por Ibon Aranberri, Asier Mendizabal, Itziar Okariz, junto a Oier Etxeberria y Catalina Lozano. JAI es un proyecto organizado junto a CICC Tabakalera en San Sebastián.

Siguiendo con el programa expositivo, en el mes de abril se presentan dos nuevas exposiciones monográficas dedicadas a las artistas Anna Daučíková (Bratislava, 1950) y Erlea Maneros Zabala (Bilbao, 1977). Not Belonging To and In Solidarity With es la primera muestra dedicada a la producción de Daučíková en el Estado y cuenta con la colaboración del artista Zbynek Baladran. En la exposición se plantea un recorrido exhaustivo por la obra fílmica y fotográfica de la autora, y se revisita su producción pictórica. Por su parte, en la muestra Voices of the Valley, Maneros Zabala plantea un recorrido por proyectos realizados en los últimos cinco años que son puestos en relación en el espacio expositivo tras una residencia de la artista en el museo.

En el mes de junio, y junto al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, se inaugura la muestra retrospectiva dedicada al artista Néstor Sanmiguel Diest (Zaragoza, 1949). Con el título La peripecia del autómata, esta exposición de presenta en dos sedes simultáneas en Madrid y en Vitoria-Gasteiz que conectarán los dos centros.

Los programas Sala Z -con proyectos de Aura Satz, Ainara Elgoibar, Edurne Rubio y Ephraim Asili- y Contextos desde una colección -con propuestas de Ion Munduate y Miren Arenzana- completan la programación de exposiciones de Artium Museoa para el primer semestre de 2022.

Fotografia: Catalina Lozano. Foto: Jorge Satorre


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10.12.21

Saâdane Afif. Los archivos de la Fuente y más allá | Fundació Antoni Tàpies


En 1917 una obra titulada Fountain (Fuente), consistente en un urinario colocado al revés y firmado R. Mutt, se presentó en la primera exposición de la Society of Independent Artists de Nueva York. Bajo este seudónimo, Marcel Duchamp ponía a prueba los límites de la política de admisión de la muestra, supuestamente abierta a cualquier propuesta e inspirada por el lema del Salon des Indépendants de París: “sin jurado, sin premios”. Con la selección de un objeto corriente, un objeto encontrado, Duchamp pretendía destruir la noción de la singularidad del objeto de arte. Fountain fue rechazada, al igual que lo había sido Nu descendant un escalier (N° 2) [Desnudo bajando una escalera (N.º 2)] en el Salon des Indépendants de París en 1912. 

Duchamp decidió entonces orquestar la presentación de Fountain a través de una publicación en la revista The Blind Man (El ciego) de la cual era cofundador. La obra original desapareció y no se encontró nunca jamás. Por lo tanto, es a partir de una reproducción (una fotografía de Alfred Stieglitz) acompañada de un comentario anónimo (“El caso Richard Mutt”) que Fountain entra en la historia del arte. Desde entonces, la Fountain de Duchamp ha generado un sinfín de comentarios y se ha convertido en una de las obras de arte más emblemáticas e influyentes del siglo XX.

Saâdane Afif ha convertido la difusión impresa de Fountain en objeto de un proyecto monumental. The Fountain Archives (Los archivos de la Fuente) consta de tres conjuntos: el primero, la parte “activa” del proyecto, consiste en las páginas de publicaciones, libros, catálogos y revistas que reproducen una fotografía de esta pieza icónica. Las páginas, extraídas de la colección de publicaciones que el artista ha ido recopilando desde 2008, son arrancadas, enmarcadas e inventariadas, creando un nuevo readymade a partir de uno de los primeros readymade de la historia del arte.

El segundo, la parte “pasiva” del proyecto, a la que Afif también llama “molde”, es la biblioteca con los libros de donde han sido arrancadas las páginas. Las estanterías crean un archivo alrededor del readymade de Duchamp, del que se ha eliminado el iniciador común: un archivo sin su objeto. Esta presentación de la biblioteca musealizada –completa por primera vez en la instalación de la Fundació Antoni Tàpies–, al privar a las publicaciones de su función habitual, también le confiere un carácter escultórico.

El tercer conjunto, llamado Fountain Archives (Augmented) (Los archivos de la Fuente (Aumentados)), integra las páginas de publicaciones que recogen los comentarios que ha generado a lo largo de los años la obra de Saâdane Afif siempre que incluyan una reproducción de Fountain; el archivo dentro del archivo, en una especie de mise en abyme. Estas publicaciones señalan una evolución en el desarrollo y percepción de The Fountain Archives como obra de arte.

Apropiándose de las metodologías de inventario patrimonial y jugando con los códigos museográficos tradicionales, Afif cuestiona el sistema de producción, el estatus de la obra de arte, su reproducibilidad y el campo infinito de sus interpretaciones, su formidable capacidad para producir narraciones.

Fiel a su manera de obrar desde 2004, también para este proyecto Saâdane Afif ha encargado a varios productores culturales que escriban letras de canciones que se basen en Fountain. Una selección de estas canciones forma parte de la exposición.

Saâdane Afif. Los archivos de la Fuente y más allá.
18.06.2021 – 20.02.2022

Fundació Antoni Tàpies
Carrer Aragó, 255
Barcelona, Cataluña



#Exposiciones.
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5.12.21

"Tàpies. La realidad en primer plano" o la obra del artista en las décadas de 1960 y 1970


La producción de Tàpies de las décadas de 1960 y 1970 se caracteriza tanto por la consolidación del lenguaje de las “pinturas matéricas”, que había iniciado hacia 1954-1955, como por la apuesta decidida por incorporar el objeto en las obras. La realidad tomaba el primer plano, tal como empezaba a proclamar a finales de la década de 1950 una nueva generación de artistas en reacción al informalismo y al expresionismo abstracto predominantes a lo largo de las dos décadas anteriores.

El interés de Tàpies por los materiales es una constante desde el inicio de su trayectoria en la década de 1940. Su atención se dirigía a los materiales no pictóricos y a los objetos extraídos de su entorno cotidiano, corrientes, pobres, y humildes. Pero si en un primer momento estos materiales y objetos se debían interpretar desde una perspectiva simbolista que ponía énfasis en la metáfora, la alegoría y el mito, a partir de la segunda mitad de la década de 1950 adoptaron una dimensión concreta. A pesar de que la obra de madurez de Tàpies se etiquetó como informalista y abstracta, de hecho apelaba de forma directa a la realidad, dado que los materiales dejaban de estar sometidos a una idea para ser la idea misma, es decir, la forma y la materia coincidían. La tela ya no era la ventana que dejaba ver a través, sino que se había convertido en un muro.

A finales de la década de 1950 y a principios de la década de 1960, la influencia de Marcel Duchamp se hizo sentir en aquella generación de artistas que, como Tàpies, buscaban nuevas formas de expresión que ampliaran la noción de realismo. Si los readymade señalaban el impacto de la industrialización en la obra de arte, desdibujando los límites entre las categorías clásicas de pintura y escultura, ahora Duchamp ponía de manifiesto la brecha existente entre el artista y el espectador, dejando en manos de este último la compleción de la obra, y abriendo las posibilidades y la definición del acto creativo. En este contexto, tanto en Europa como en los Estados Unidos, se produjeron una serie de propuestas en una extensa gama de nuevos formatos que se englobarían bajo el término de Nuevo Realismo y que irían des de la intención de convertir la pintura en un tipo de objeto, o de sustituirla por un objeto, hasta las acciones-espectáculo (happenings y performances), pasando por el décollage o manipulación de carteles arrancados.

En la década de 1960 y, sobre todo, a partir de 1970, la presencia de objetos en la obra de Tàpies se acentuó de manera exponencial, a la vez que, con las primeras escenografías, el artista se vinculaba con la acción teatral. Tàpies centraba su interés en objetos usados –muebles viejos, utensilios domésticos, ropa sucia– que reflejaban las huellas del paso del tiempo y de la acción humana. Son objetos reales y ordinarios que hacen referencia al mundo cotidiano, son antimodernos a sabiendas, y su elección implica un rechazo de la sociedad de consumo. Algunas voces de la literatura crítica de Tàpies hicieron constar que el trabajo de Tàpies con objetos y materiales pobres anticipaba algunos rasgos que serían comunes entre el heterogéneo grupo de artistas que a partir de 1967 se englobaría bajo el nombre de “arte povera”, o incluso entre las propuestas postminimalistas formuladas de manera oficial desde 1969 –si bien el término no fue acuñado hasta 1971–. Sin embargo, a pesar de las concomitancias que se puedan establecer, a diferencia de estos artistas Tàpies integraba los objetos a su lenguaje artístico interviniendo casi siempre y dejando ver su impronta, su gesto, imprimiendo su sello.

Museo: 
Fundació Antoni Tàpies
Barcelona, Cataluña

Tàpies. La realidad en primer plano
18.06.2021 – 20.02.2022
Comisariado: Núria Homs


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2.12.21

Juan de Valdés Leal (1622 - 1690) | Museo de Bellas Artes de Sevilla


Juan de Valdés Leal fue protagonista principal del panorama artístico sevillano de su época. Su singular personalidad y rotunda individualidad determinaron un estilo teatral, dinámico, una factura inquieta y elocuente puesta al servicio del gesto y la expresión que nos muestra el barroquismo triunfante en la escuela sevillana de la segunda mitad del siglo XVII. 

Con motivo del cuarto centenario de su nacimiento en 1622, la exposición propone una visión actualizada del artista que transformó los principios del estilo pictórico barroco que imperaban en Sevilla. El peso de la estética de Murillo y de su extraordinaria calidad como pintor debió impulsar a Valdés a recorrer sendas expresivas alternativas, superando el tradicional ejercicio del oficio en la escuela sevillana de su época al mismo tiempo que afianzaba su personalidad como artista. 

Esta comparación con Murillo ha llevado a que no se haya tenido en cuenta la verdadera dimensión de Valdés Leal, no solo como pintor, sino como artista de una desbordante fuerza creadora, para lo que empleó todos los recursos y técnicas a su alcance. Murillo fue fundamentalmente un pintor capital y también extraordinario dibujante, mientras que Valdés Leal fue un creador profuso sin fronteras técnicas que supo estar abierto a las novedades, que le llevaron a configurar un estilo personal y a renovarse constantemente.

El mito desenfocado de Valdés como el “pintor de los muertos”, que tiene su origen en la fama alcanzada por Las Postrimerías del Hospital de la Santa Caridad, es solamente un ejemplo más de esa capacidad creadora sin límite. En esos cuadros, Valdés puso imagen a los pensamientos de Mañara y no, como se le atribuye, una particular atracción por lo tétrico, tal como convenía a la literatura romántica y a las narraciones de los viajeros del siglo XIX.

Pretendemos mostrar la figura de Valdés añadiendo otros parámetros que responden a la renovación y evolución de la propia historia del arte, es decir, teniendo en cuenta nuevos datos consecuencia de importantes investigaciones recientes y atendiendo a una serie de factores fundamentales hasta ahora poco contemplados, como es el contexto histórico que provocaron los encargos de las obras, el modo de producción del artista que trabajaba en un taller organizado en el que la producción de la obra era la suma del trabajo de diversos profesionales dirigidos por el maestro, que participaba en mayor o menor medida según la importancia del encargo.

Otro rasgo fundamental es el modo de concebir la obra de arte, el camino que recorre en la mente y en las manos del artista desde que se le encarga hasta que la finaliza. Es decir, cómo compone la obra, cómo se plasma en el lienzo, ensayando o estudiando las posibles soluciones a lo que ha de representar. Para ello, Valdés se sirvió del dibujo y también practicó un tipo de pintura en pequeño formato donde ensayaba esas posibles composiciones, en un tipo de pintura que hasta ahora ha aparecido como marginal en su producción pero que tiene una función primordial, pues deja plasmada su capacidad de componer, su técnica rápida y valiente, y sobre todo hace evidente la cualidad escenográfica de su obra.

La exposición Valdés Leal (1622-1690) exhibe, en una ocasión única e irrepetible, una amplia representación de la producción del artista con motivo del cuarto centenario de su nacimiento. Dicha conmemoración ofrece la oportunidad de poner en claro su figura y sus indudables logros artísticos, apartando etiquetas inexactas y lecturas distorsionadas, entre ellas, su predilección por la crudeza y el dramatismo. 

Además, la muestra aspira a situar al artista en su tiempo. Ubicado en sus años iniciales en la órbita de Herrera el Viejo y Antonio del Castillo, se vio fuertemente influido por los aires nuevos traídos por Herrera el Mozo desde Madrid. También explora cómo el éxito de Murillo le llevó a buscar unos caminos expresivos alternativos, a través de un lenguaje arrebatadoramente personal. 

La muestra, que se podrá visitar en las salas V y VIII y la sala de exposiciones temporales hasta el 27 de marzo de 2020, está comisariada por Ignacio Cano Rivero, Ignacio Hermoso Romero y Valme Muñoz Rubio, y actualiza la aproximación científica al pintor y escultor realizada por la pinacoteca sevillana en 1991, con ocasión del tercer centenario de su fallecimiento. 

Valdés Leal (1622-1690) reúne, además de los fondos del artista custodiados por el Museo de Bellas Artes de Sevilla, importantes préstamos nacionales e internacionales. Destacan, entre ellos, el Museo Nacional del Prado, el Museo Nacional DOSSIER DE PRENSA 5 de Arte de Cataluña, The National Gallery de Londres, Hamburger Kuntshalle, la Catedral de Sevilla, la Hermandad de la Santa Caridad, así como diversas colecciones privadas y parroquias sevillanas, cordobesas y gaditanas.


Valdés Leal (1622 - 1690)
2 de diciembre de 2021 - 27 de marzo de 2022

Museo de Bellas Artes de Sevilla
Plaza del Museo 9 
Sevilla, Andalucia
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