Exposición centrada en la obra del artista catalán Antoni Tàpies producida en la primera mitad de la década de 1990. Durante esos años, Tàpies parece dominado por cierta melancolía. Pese al éxito conseguido, aunque fuera un momento pletórico de exposiciones y de premios, y con la creación y la apertura de la Fundació que lleva su nombre, Tàpies vivía un periodo en el que hacía referencias constantes a la muerte y, más específicamente, al dolor, al dolor físico que la vida trae consigo. Parece que Tàpies empezaba a ser consciente del inexorable paso del tiempo y de su avanzada edad.

Paralelamente, la caída del Muro de Berlín en 1989 y la posterior descomposición del mundo soviético significaron el fracaso del proyecto político con el que había simpatizado. Para él, como para algunos intelectuales y artistas de izquierdas de su generación, el hundimiento del socialismo de Estado parecía haber agotado la trayectoria histórica del mismo socialismo, y el capitalismo se presentaba como un horizonte insuperable en que la utopía ya no era posible y el pasado quedaba reducido a su dimensión totalitaria.

Además, durante estos años, conflictos como la guerra de Bosnia, que Tàpies sintió muy cercana cuando visitó Venecia para preparar su intervención en la Bienal de 1993, o el genocidio de Ruanda, que leía en los diarios y veía en la televisión, dejaron su huella en algunas obras de este periodo, entre las que son frecuentes imágenes de sudarios, de huesos y cráneos, así como de alusiones a la muerte y al dolor. La exposición incluye obras muy representativas como Embolcall (Envoltura) (1994), Rèquiem (Réquiem) (1995) y Dukkha (1995), al lado de obras que todavía no se han expuesto nunca como Quatre elements (Cuatro elementos) (1992) y Abans-després (Antes-después) (1994).

Dukkha es un término budista de traducción difícil porque tiene un significado muy amplio en la lengua original, el pali, que incluye diversos matices: desilusión, insatisfacción, sufrimiento, dolor, intranquilidad, imperfección, malestar, frustración, irritación, presión, agonía, vacío, tensión, angustia existencial… Todas estas nociones describen muy bien el estado de ánimo de Tàpies en ese momento vital. Del mismo modo, como explica Tàpies en el documental realizado por Gregory Rood para la BBC en 1990, y que también acompaña a la exposición, no se trata de una alusión al dolor y al sufrimiento para presentarse como víctima, o para abandonarse, sino de un ser consciente para encontrar maneras de convivir con ello, de superarlo y, tal vez, pese a todo, de alcanzar la felicidad.

Tàpies. Melancolía

La obra de Goshka Macuga (Varsovia, 1967) revisa las relaciones entre arte, poder y relatos heredados en torno a hechos y personajes de la Historia. Su trabajo conecta diferentes áreas y métodos de investigación, y sus pesquisas están habitualmente relacionadas con relatos institucionales; Macuga propone lecturas asociativas poco convencionales de los acontecimientos sociales y políticos.

Sus piezas toman forma como grandes instalaciones donde se mezclan obras de creación propia con material de archivo, y donde conviven diversas disciplinas. Macuga recicla constantemente imágenes y referencias que se yuxtaponen, a modo de collage, utilizando un método similar al usado por parte del historiador del arte Aby Warburg. Imágenes, textos y materiales procedentes de diferentes períodos históricos que comparten un mismo tema o tratamiento estético constituyen un contínuum visual.

El título de la muestra, Goshka Macuga. En movimiento alude justamente a la constante circulación de las imágenes, de los referentes, de los relatos, y a la necesaria revisión de todo aquello que heredamos y que nos es familiar. Tanto los materiales que incluye (propios y de archivo) como su disposición en el espacio de la exposición tienen como objetivo la resignificación y la reformulación de las narraciones establecidas.

La exposición Goshka Macuga. En movimiento reúne tres grandes instalaciones especialmente significativas en la trayectoria de la artista: Plus Ultra (2009), The Nature of the Beast (2010) y Untitled (2011). En el centro de cada una de estas instalaciones hay un tapiz, alrededor del cual se articulan también otras obras y documentos. El tapiz, utilizado en el pasado por parte de las élites políticas y eclesiásticas, es recuperado por Macuga como disciplina artística por sus connotaciones políticas y propagandísticas.

Esta muestra ha sido coproducida con el MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León). En cada una de las sedes, y atendiendo las peculiaridades de cada institución, se han incorporado piezas diferentes como adiciones a las instalaciones que se presentan.


Goshka Macuga. En movimientoComisaria: Neus Miró
Inauguración: Martes, 15 de marzo de 2022, de 19.00 a 21.00 h.

El Patronato de la Fundació Antoni Tàpies ha celebrado este lunes, 21 de febrero de 2022, una reunión extraordinaria en la que se ha hecho efectivo el relevo en la presidencia. El Presidente saliente, Xavier Antich, ha presentado la renuncia después de una década al frente de la institución. El Patronato ha aprobado por unanimidad el nombramiento de Ferran Rodés como nuevo Presidente y celebra que una persona de su prestigio profesional y compromiso con el mundo de la cultura haya aceptado ponerse al frente del Patronato en esta nueva etapa.

La Fundació, que agradece a Xavier Antich la dedicación, la relevancia y la excelencia de su contribución, afronta con el relevo una nueva etapa de refuerzo del impulso fundacional de la institución, tanto en la vertiente museística y expositiva, en la cual es una de las instituciones decanas y líderes del Estado español, como en la preservación, estudio y divulgación del pensamiento y de la obra de Antoni Tàpies, con retos como el despliegue del centenario del nacimiento de Antoni Tàpies en el 2023.

Ferran Rodés i Vilà (Barcelona, 1 de agosto de 1960) es un empresario catalán especializado en ámbitos como la comunicación y la sostenibilidad. Es presidente ejecutivo de ISPD; fundador y presidente del diario Ara y expresidente del Consejo Asesor para el Desarrollo Sostenible del Gobierno catalán (CADS). Vive en Barcelona, tiene cinco hijos y está casado con Maria Macaya.

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Fotografia: © PERE TORDERA / DIARI ARA

En 1917 una obra titulada Fountain (Fuente), consistente en un urinario colocado al revés y firmado R. Mutt, se presentó en la primera exposición de la Society of Independent Artists de Nueva York. Bajo este seudónimo, Marcel Duchamp ponía a prueba los límites de la política de admisión de la muestra, supuestamente abierta a cualquier propuesta e inspirada por el lema del Salon des Indépendants de París: “sin jurado, sin premios”. Con la selección de un objeto corriente, un objeto encontrado, Duchamp pretendía destruir la noción de la singularidad del objeto de arte. Fountain fue rechazada, al igual que lo había sido Nu descendant un escalier (N° 2) [Desnudo bajando una escalera (N.º 2)] en el Salon des Indépendants de París en 1912. 18.06.2021 – 20.02.2022

La producción de Tàpies de las décadas de 1960 y 1970 se caracteriza tanto por la consolidación del lenguaje de las “pinturas matéricas”, que había iniciado hacia 1954-1955, como por la apuesta decidida por incorporar el objeto en las obras. La realidad tomaba el primer plano, tal como empezaba a proclamar a finales de la década de 1950 una nueva generación de artistas en reacción al informalismo y al expresionismo abstracto predominantes a lo largo de las dos décadas anteriores.

El interés de Tàpies por los materiales es una constante desde el inicio de su trayectoria en la década de 1940. Su atención se dirigía a los materiales no pictóricos y a los objetos extraídos de su entorno cotidiano, corrientes, pobres, y humildes. Pero si en un primer momento estos materiales y objetos se debían interpretar desde una perspectiva simbolista que ponía énfasis en la metáfora, la alegoría y el mito, a partir de la segunda mitad de la década de 1950 adoptaron una dimensión concreta. A pesar de que la obra de madurez de Tàpies se etiquetó como informalista y abstracta, de hecho apelaba de forma directa a la realidad, dado que los materiales dejaban de estar sometidos a una idea para ser la idea misma, es decir, la forma y la materia coincidían. La tela ya no era la ventana que dejaba ver a través, sino que se había convertido en un muro.

A finales de la década de 1950 y a principios de la década de 1960, la influencia de Marcel Duchamp se hizo sentir en aquella generación de artistas que, como Tàpies, buscaban nuevas formas de expresión que ampliaran la noción de realismo. Si los readymade señalaban el impacto de la industrialización en la obra de arte, desdibujando los límites entre las categorías clásicas de pintura y escultura, ahora Duchamp ponía de manifiesto la brecha existente entre el artista y el espectador, dejando en manos de este último la compleción de la obra, y abriendo las posibilidades y la definición del acto creativo. En este contexto, tanto en Europa como en los Estados Unidos, se produjeron una serie de propuestas en una extensa gama de nuevos formatos que se englobarían bajo el término de Nuevo Realismo y que irían des de la intención de convertir la pintura en un tipo de objeto, o de sustituirla por un objeto, hasta las acciones-espectáculo (happenings y performances), pasando por el décollage o manipulación de carteles arrancados.

En la década de 1960 y, sobre todo, a partir de 1970, la presencia de objetos en la obra de Tàpies se acentuó de manera exponencial, a la vez que, con las primeras escenografías, el artista se vinculaba con la acción teatral. Tàpies centraba su interés en objetos usados –muebles viejos, utensilios domésticos, ropa sucia– que reflejaban las huellas del paso del tiempo y de la acción humana. Son objetos reales y ordinarios que hacen referencia al mundo cotidiano, son antimodernos a sabiendas, y su elección implica un rechazo de la sociedad de consumo. Algunas voces de la literatura crítica de Tàpies hicieron constar que el trabajo de Tàpies con objetos y materiales pobres anticipaba algunos rasgos que serían comunes entre el heterogéneo grupo de artistas que a partir de 1967 se englobaría bajo el nombre de “arte povera”, o incluso entre las propuestas postminimalistas formuladas de manera oficial desde 1969 –si bien el término no fue acuñado hasta 1971–. Sin embargo, a pesar de las concomitancias que se puedan establecer, a diferencia de estos artistas Tàpies integraba los objetos a su lenguaje artístico interviniendo casi siempre y dejando ver su impronta, su gesto, imprimiendo su sello.